1: 1000年至1450年--中世紀(jì)

　　音樂很早就開始在基督教教堂里發(fā)揮作用了。教堂音樂接受了希臘人、希伯萊人和敘利亞人的影響。把不斷發(fā)展的圣詠及時(shí)集中到有組織的禮拜儀式中。六世紀(jì)末，教皇格里高利一世（590年到604年）改革了基督教的音樂。格里高利圣詠（也叫做無伴奏齊唱樂）從希臘和希伯萊音樂而來，它只有單一的旋律線。沒有和聲與對位。它的自由流動的聲樂旋律精妙地配合了拉丁文歌詞的抑揚(yáng)頓挫。格里高利圣詠的旋律沒有規(guī)則的重音，它所表現(xiàn)出來的可以叫作音樂中的散文節(jié)奏，或叫自由體節(jié)奏，這不同與我們在二拍子或三拍子有規(guī)律的出現(xiàn)重音的音樂中碰到的那種韻律詩節(jié)奏。 在羅曼風(fēng)格時(shí)期（約850-1150），西方音樂史上出現(xiàn)了極為重要的發(fā)展：復(fù)調(diào)音樂作為最重要的音樂風(fēng)格出現(xiàn)了。這個(gè)發(fā)展與繪畫中的透視科學(xué)的發(fā)展大約是同時(shí)出現(xiàn)的，這樣，具有深度的聽覺和視覺一起進(jìn)入了歐洲文化，這必然產(chǎn)生出一些非常有意義的作品。這一發(fā)展形成于哥特時(shí)代（約1150-1450）。這個(gè)時(shí)期里，封建宮廷音樂家和行吟詩人的藝術(shù)使世俗音樂繁榮起來。更重要的，在這個(gè)時(shí)期里建起了有唱詩班和管風(fēng)琴的大教堂。建筑術(shù)的進(jìn)展，使宏偉大廈的建設(shè)成為可能，在音樂中也產(chǎn)生了相應(yīng)的東西。對位法的新科學(xué)達(dá)到了技巧的高峰。精通音樂的藝術(shù)家大部是僧侶和教士，他們掌握了通過不同的對位手段來構(gòu)成大型音樂作品的藝術(shù)。在這時(shí)候，他們的主要興趣放在音樂因素的結(jié)構(gòu)性結(jié)合上，這就解釋了"作曲家"(composer)一詞是從拉丁文componere(放到一起)派生來的，哥特時(shí)代后期有創(chuàng)造力的音樂家認(rèn)為自己首先是一個(gè)建筑能手。

　　2: 1450年至1600年--文藝復(fù)興

　　從十一世紀(jì)末到十三世紀(jì)末，歐洲發(fā)生了十字軍東征事件。在音樂方面，大批游吟詩人、游吟歌手、抒情歌手出現(xiàn)。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內(nèi)的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內(nèi)容。 從十三世紀(jì)中后期到十四世紀(jì)，哥特風(fēng)格的藝術(shù)在北歐悄然興起，并明顯地表現(xiàn)于建筑方面。在音樂中 ，哥特風(fēng)格雖然沒有形成代表一個(gè)時(shí)代的形式，但在起始于奧干努姆的復(fù)調(diào)形式中，卻相當(dāng)明確地表現(xiàn)出哥特風(fēng)格的特征。在十三世紀(jì)的經(jīng)文歌中，除了莊嚴(yán)的格雷戈里圣詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。 十四世紀(jì)下半葉，歐洲的社會意識形態(tài)開始發(fā)生深刻的變化。一些先進(jìn)的、具有推動意義的新思想醞釀并逐漸傳播開來。其中最有代表性的是人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而并非是神。頌揚(yáng)人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰(zhàn)勝一切。提倡人性，反對中世紀(jì)的禁欲主義。 在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發(fā)生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革--"文藝復(fù)興" 運(yùn)動。繼文學(xué)、美術(shù)等文藝形式之后，音樂也進(jìn)入了"復(fù)興"時(shí)期。這一時(shí)期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對于人的內(nèi)心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風(fēng)格，并產(chǎn)生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個(gè)性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進(jìn)行著卓越的音樂活動。他們的創(chuàng)作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個(gè)時(shí)期里，音樂藝術(shù)是全面發(fā)展的，當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)音樂在十六世紀(jì)已發(fā)展到黃金時(shí)代。音樂理論在這時(shí)期也趨向成熟：大小調(diào)的調(diào)性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發(fā)展中；記譜法已由字母法和符號法 轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應(yīng)用也已到了十分豐富的程度。這一時(shí)期中，器樂的獨(dú)立性越來越強(qiáng)烈；樂器的發(fā)展也逐步加快了步伐。當(dāng)時(shí)的古提琴、短號、小號、長號、管風(fēng)琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，而文藝復(fù)興后期小提琴和古鋼琴的出現(xiàn)，更使音樂藝術(shù)增添了耀眼的光彩。

　　3:1600年至1750年--巴羅克時(shí)代

　　巴洛克風(fēng)格音樂的巴洛克時(shí)期通常認(rèn)為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰?塞巴斯蒂安?巴赫的與世長辭，標(biāo)志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結(jié)，也標(biāo)志著巴洛克時(shí)代的終結(jié)。之所以稱這一時(shí)期為巴洛克，是由于一時(shí)期音樂表達(dá)的技術(shù)及方式基本上有它一定程度的共同點(diǎn)，所以用此名詞來標(biāo)志，并無特殊的意義。巴洛克一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態(tài)不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時(shí)期的音樂時(shí)所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、夸張的音樂。巴洛克之后古典主義時(shí)期的音樂家們趨于將音樂語言簡化和規(guī)范化，在他們看來，巴洛克音樂過于夸飾而不夠規(guī)范。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀(jì)及十八世紀(jì)前期的藝術(shù)及音樂作品。

　　現(xiàn)在，隨著時(shí)間的推移，我們可以用更為深入和細(xì)致的歷史眼光來看待這一時(shí)期的音樂，巴洛克不復(fù)有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音樂作品，它確實(shí)存在著夸飾和有些不太規(guī)律化的特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)講究清晰、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。但至十六世紀(jì)末期，藝術(shù)中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達(dá)感情的需要所壓倒。在美術(shù)中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、杰蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發(fā)展了。要制造出這些強(qiáng)烈的效果，必須發(fā)展一種新的音樂風(fēng)格。一般地說，文藝復(fù)興時(shí)期平穩(wěn)的復(fù)調(diào)音樂已不適合新時(shí)期所需要的特色。巴洛克時(shí)期最重要的創(chuàng)造就是"對比"的概念。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂進(jìn)行流暢，各個(gè)聲部（通常為四至五個(gè)聲部）相互交織，同步進(jìn)行。1600年以后這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因?yàn)榻虝魳肥軅鹘y(tǒng)及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。"對比"可以表現(xiàn)為各個(gè)不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強(qiáng)與弱；音色的不同；獨(dú)奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時(shí)期的音樂結(jié)構(gòu)中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時(shí)期的音樂家使用協(xié)奏曲或復(fù)協(xié)奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點(diǎn)是織體的變換，有時(shí)用一個(gè)聲部（獨(dú)奏）或幾個(gè)聲部，有時(shí)用較大的群體合奏。最明顯而強(qiáng)烈的對比是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)新的體裁叫?quot;單聲部歌曲"（monody），它是一種獨(dú)唱歌曲，大致是在上面有一個(gè)流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進(jìn)行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創(chuàng)造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時(shí)代的作品《新音樂》歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節(jié)奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬于佛羅倫薩的"卡梅拉塔會社"（一個(gè)由音樂家、詩人、貴族組成的團(tuán)體）成員，他在十六世紀(jì)七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)加以再創(chuàng)造的概念，這個(gè)團(tuán)體遵循這個(gè)概念采用了"單聲部歌曲"的形式。上述"伴奏"這個(gè)詞，在文藝復(fù)興時(shí)期音樂中幾乎不用考慮，作為一個(gè)觀念，它屬于巴洛克時(shí)期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實(shí)上巴洛克音樂最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風(fēng)琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標(biāo)出數(shù)字指示他應(yīng)演奏的填充和弦。通奏低音經(jīng)常由兩個(gè)人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上面一個(gè)人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個(gè)低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風(fēng)貌。上面的聲部也常有用兩個(gè)的，有時(shí)是為兩個(gè)歌手寫的，有時(shí)是兩把小提琴（此時(shí)即稱三重奏鳴曲），此種結(jié)構(gòu)在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產(chǎn)生和聲的概念對于巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個(gè)概念的出現(xiàn)并不突然，在十六世紀(jì)中已有將低音聲部區(qū)別于復(fù)調(diào)音樂中上面其他幾個(gè)聲部線條的，但只是到了巴洛克時(shí)期這種風(fēng)格才清楚地確定下來。與上述的變化一起，而且是有關(guān)的，是放棄復(fù)調(diào)（更精確地說，復(fù)調(diào)音樂成為一種老式的方法，幾乎只用于教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導(dǎo)致在一首樂曲中出現(xiàn)和聲進(jìn)行的若干終止點(diǎn)，這些終止點(diǎn)稱終止或收束，是由于某一種標(biāo)準(zhǔn)的一系列和聲進(jìn)行而形成的。與此相關(guān)的是節(jié)奏的進(jìn)行，在聲樂中，旋律要表達(dá)歌詞的情感，必須按照（甚至夸張）語言的自然節(jié)奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節(jié)奏的。由于低音用了舞蹈音樂的節(jié)奏型，加速了調(diào)性感覺的發(fā)展以及向某一個(gè)特定的音進(jìn)行的趨向性。與此同時(shí)，新樂器種類的出現(xiàn)加速了這個(gè)進(jìn)程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當(dāng)時(shí)維奧爾琴的發(fā)音適合復(fù)調(diào)音樂的清晰但卻缺乏節(jié)奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運(yùn)弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節(jié)奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發(fā)揮技巧的能力。聲樂風(fēng)格與器樂風(fēng)格的交替進(jìn)行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風(fēng)格的交替進(jìn)行是為了新奇和效果。巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對于前一個(gè)時(shí)期復(fù)調(diào)音樂而言）以及與此相聯(lián)系的體載歌劇與清唱?jiǎng)?，?qiáng)調(diào)語音與音樂的緊密結(jié)合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結(jié)合發(fā)展起來的，如分段歌形式，回族曲結(jié)構(gòu)，在反復(fù)出現(xiàn)的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應(yīng)的發(fā)展，如適合于演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。巴洛克時(shí)期歐洲各國的音樂 巴洛克時(shí)期，音樂藝術(shù)得到了前所未有的迅猛發(fā)展。并且促成了后來的洛可可藝術(shù)的興起。這一時(shí)期的音樂以德、意、法等幾個(gè)國家最具代表性。