音樂是需要表演的藝術(shù)，而表演是一種創(chuàng)造，感情和理智都是參加這種藝術(shù)創(chuàng)造的行為。在鋼琴演奏藝術(shù)中，甚至在所有的藝術(shù)表演中，一個(gè)優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的特點(diǎn)是：在表演過程中把深刻的創(chuàng)作熱情與鎮(zhèn)靜的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來，關(guān)于這點(diǎn)，費(fèi)魯喬·布索尼在1898年寫于柏林的《鋼琴家守則》上提到：“當(dāng)你被熱情迷醉時(shí)，永遠(yuǎn)不要過分使用自己的精力，否則演奏就會(huì)出現(xiàn)污點(diǎn)，并使你永遠(yuǎn)不能將它們洗干凈。”縱觀本世紀(jì)偉大的鋼琴大師，李赫特爾，霍洛維茲，怪杰古爾德，無一不是奉行感情與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則的。這樣的演奏才是力求真與美的交融，力求它們的高度和諧的綜合，而沒有片面的毛病。音樂的本質(zhì)內(nèi)容，決定了在演奏中感情與理智需要統(tǒng)一。

　　音樂是善于表現(xiàn)感情的藝術(shù)。在我國，早在兩千多前年，《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是用怎樣不同的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。在西方，早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為樂調(diào)能反映出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切互相對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情。黑格爾在《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是情感的表現(xiàn)，認(rèn)為只有情感才是音樂所要據(jù)為已有的領(lǐng)域。并且還說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦燥、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”可以說，音樂是一切藝術(shù)中最接近抒情的。為了表達(dá)音樂中的情感，在演奏中，我們注入大量的感情因素是必然的。但是，我們不能把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看成是某種抽象的感情形式，我們必須看到音樂中表現(xiàn)的感情具有民族性和時(shí)代性，而這些正需要我們用理智的頭腦去思考、分析。

　　不同民族、不同時(shí)代的人們?cè)谇О倌陙淼囊魳穭?chuàng)作和審美實(shí)踐中積累起不同的音樂審美經(jīng)驗(yàn)，并逐漸形成了各自不同的音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏以及曲式結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)方式。拉丁民族的音樂熱情華麗而略顯輕浮，日耳曼民族的音樂曲雅含蓄，注滿了深刻的哲學(xué)精神。而同屬日耳曼民族的莫扎特和貝多芬由于生活的不同時(shí)期而表現(xiàn)出的風(fēng)格也迥然不同。前者用18世紀(jì)的音樂風(fēng)格去表現(xiàn)他的情感態(tài)度，他的奏鳴曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性質(zhì)。到了貝多芬，他的小步舞曲明顯打上了時(shí)代的烙印。諧謔曲替代了傳統(tǒng)的小步舞曲，從《月光》奏鳴曲中可看到，第三樂章回旋曲性質(zhì)的小步舞曲充滿了諧謔曲的騷動(dòng)與激情，樂曲最終沖向了顆炫鵲牡謁睦終隆S秩繚諛氐肷小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲KV466中，如果我們可以使用“痛苦”一詞，它的含意就不像用在分析柴科夫斯基的《悲愴》交響曲中那樣地富于強(qiáng)烈的主觀色彩。古典作曲家們不是直率地表達(dá)他們的情感，而是把他們的主觀情感交織在清晰的、一般的、客觀的陳述之中，并受到古典交響曲形式的限制。由此可以看出，不同的藝術(shù)流派有不同的音樂內(nèi)涵，這也需要我們用理性的頭腦去分析。音樂表演的本質(zhì)決定了演奏中感情與理智必須統(tǒng)一。當(dāng)我們?cè)谘葑噙^程中達(dá)到了感情與理智的統(tǒng)一時(shí)，就符合了音樂表演中真實(shí)性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一的美學(xué)原則。所謂真實(shí)性，是指對(duì)音樂原作的忠實(shí)再現(xiàn)。音樂創(chuàng)作是第一個(gè)創(chuàng)造過程。而音樂表演是第二個(gè)創(chuàng)造過程。因此，在這個(gè)二度創(chuàng)作中，演奏者不能一切都重新創(chuàng)造，只能獨(dú)特地實(shí)現(xiàn)在音樂作品中潛在的東西，也就是說必須理智地看到作曲家的意圖、思想，掌握他的風(fēng)格、寫作手法。

　　任何一部音樂作品，都是以樂譜形式存在的。用理性的頭腦把樂譜作為基本依據(jù)加以認(rèn)真對(duì)待，是進(jìn)行二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是音樂表演獲得真實(shí)性的基本保證。樂譜是作曲家創(chuàng)作意圖的直接記錄。隨著記譜法的日趨完善，許多作曲家傾向于盡可能詳盡地把自己的創(chuàng)作意圖加以標(biāo)示。因此對(duì)于作曲家寫下的樂譜進(jìn)行認(rèn)真的研究與理性的分析，對(duì)于獲得真實(shí)性的音樂表演是至關(guān)重要的。然而，我們也不能把樂譜作為唯一的依據(jù)，把音樂表演的真實(shí)性的追求僅僅局限于照譜演奏。樂譜固然重要，但是不應(yīng)把它孤立起來。對(duì)作曲家美學(xué)觀點(diǎn)和創(chuàng)作意圖的探討，對(duì)作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代和風(fēng)格范疇的研究，同樣是不可忽視的。研究貝多芬的音樂應(yīng)該仔細(xì)了解他的精神發(fā)展過程，包括貝多芬在創(chuàng)作某一作品時(shí)，他的具體的精神狀態(tài)，都是非常重要的。例如他對(duì)法國大革命或拿破侖的態(tài)度，以及由此而產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)他在精神上的情緒氣氛。這些在演奏和解釋他的作品時(shí)都是必須要意識(shí)到的。同樣，當(dāng)我們演奏十八世紀(jì)的古典作品時(shí)，必須考慮到古典音樂的聲音的概念。在當(dāng)時(shí)，音樂是供貴族享用的，是一種沙龍的音樂。而當(dāng)時(shí)的鋼琴也是音量微弱的，現(xiàn)代意義上真正的鋼琴要在幾百年以后才出現(xiàn)。直到那時(shí)，鋼琴的聲音才有了今天這般恢宏的氣勢。只有對(duì)古典音樂的概念有了如此的理性認(rèn)識(shí)，我們?cè)谔幚砟氐木赖呐軇?dòng)音符時(shí)才不致于任憑感情的渲泄而放縱無度。我們應(yīng)該將手指“關(guān)”起來，或者說用手指“扣”住琴鍵。這樣，才會(huì)發(fā)出含蓄而透明的音色，才能“唱”好這些最具莫扎特的性格的經(jīng)過句。上述這些都說明，演奏者只有通過理性的認(rèn)識(shí)、理智的分析，從更廣闊的視野，在更高層次上去理解和把握音樂作品，才可能真正獲得音樂表演的真實(shí)性。